Les musiques en Israël

Par Michèle Tauber

Michèle Tauber est agrégée d’hébreu moderne et titulaire d’une thèse de doctorat sur les langages symboliques de la nature chez Aharon Appelfeld. Maître de conférences en littérature hébraïque moderne et contemporaine à l’Université Paris Sorbonne Nouvelle, elle donne également depuis plusieurs années des séminaires de littérature comparée à l’Institut Universitaire Elie Wiesel à Paris...

De même que la population d’Israël se compose de multiples groupes ethniques, sa musique se décline elle aussi sur un mode pluriel.

Les musiques en Israël sont issues des sources les plus diverses, que ce soit le Moyen Orient, l’Europe centrale et occidentale, l’Amérique du Nord et du Sud, l’Inde, l’Afrique, aucun continent n’échappe à la créativité et à l’inventivité des interprètes et des compositeurs. Le classique et le contemporain y côtoient le folklorique et le religieux sans oublier la musique arabe, implantée sur cette terre depuis des centaines d’années.

La musique classique

Les formations musicales
Le premier orchestre amateur au sein du yishouv – population juive de Palestine – voit le jour à Rishon-le-Tzion en 1895. Le répertoire se compose surtout de musique légère et d’arrangements de chansons folkloriques. En 1910, suite à la fondation de Tel Aviv, la cantatrice Selma Ruppin crée la première école de musique du pays. En 1923, le chef d’orchestre Mark Golinkine (1875-1963) met sur pied l’Opéra de Palestine où sont montées, entre autres, des oeuvres de Verdi, Rossini, Meyerbeer traduites en hébreu. Mais faute de moyens financiers, cet opéra doit fermer en 1927. La Société de musique de Jérusalem fondée en 1921 par les soeurs Yellin institue le premier quatuor à cordes professionnel du pays. La musique classique légère cède le pas au répertoire européen classique et romantique.

La composition musicale se concentre en revanche sur la chanson folklorique. (v. infra : La chanson israélienne). En 1924 Yakov Weinberg compose Ha-haloutzim, (Les pionniers), premier opéra folklorique en hébreu.

L’événement le plus marquant de la décennie suivante est la fondation de l’Orchestre de Palestine par le violoniste d’origine polonaise, Bronislaw Huberman (1882-1947). Le tout nouvel orchestre représente surtout une opération de sauvetage à l’intention des musiciens juifs privés de leur emploi dans les plus grands orchestres d’Europe Centrale. L’orchestre donne son premier concert à Tel Aviv en décembre 1936 sous la baguette d’Arturo Toscanini ; ses membres créent des groupes de musique de chambre qui perpétuent la tradition chambriste européenne. La même année voit le jour la Société pour les Droits des Auteurs et Compositeurs, l’AKOUM. En 1948, l’Orchestre de Palestine devient l’Orchestre Philharmonique d’Israël et part en tournée en Europe et aux Etats-Unis. Le gouvernement subventionne des manifestations internationales tels que le Concours International de Harpe, le Festival d’Israël, le Concours international de piano Arthur Rubinstein. En 1972, grâce à l’arrivée de musiciens en provenance d’Union Soviétique, le petit orchestre de Kol Israel, la radio israélienne, prend le nom d’Orchestre Symphonique de Jérusalem. L’Opéra d’Israël, fondé en 1948 par le chanteur américain Addis de Philip, avait survécu tant bien que mal pendant trente ans. En 1985, le Nouvel Opéra d’Israël reprend ses fonctions : cette fois, les œuvres sont exécutées en langue originale avec des sur-titres en hébreu et la salle de l’Opéra rouvre ses portes en 1994.

Dans les années 1990, la vie musicale d’Israël subit une véritable transformation avec l’arrivée massive de plus d’un million de juifs originaires de l’ex-Union soviétique. Cette vague d’immigration apporte au pays un nombre important de musiciens professionnels, chanteurs et professeurs de musique dont l’impact se fait immédiatement sentir par la création de nouveaux orchestres symphoniques, formations de musique de chambre et de petits ensembles musicaux et, d’une manière générale, par l’injection dynamique de talents et de vitalité musicale dans les cadres éducatifs.

La création musicale
Les racines de la musique classique contemporaine en Israël remontent à l’arrivée des communautés du centre et de l’est de l’Europe entre les deux guerres mondiales. Les pionniers d’Europe orientale immigrent en Palestine dans les années 1920 avec, comme bagage musical, la cantillation biblique, les mélodies populaires du Shtetl et le folklore slave, le tout savamment combiné en un style spécifiquement juif.
Avec l’arrivée des immigrants germanophones dans les années 1930 la musique classique est remise à l’honneur.

À l’instar des expressions « musique juive » et « compositeur juif », les termes de « musique israélienne » et « compositeur israélien » donnent lieu d’emblée à maintes définitions. Dès les années 1930, le compositeur Mordekhai Sandberg affirme que « la musique hébraïque ne peut être composée que sur la terre d’Israël ». En revanche, la revue Musica Hebraica souhaite en 1938 « rassembler un forum où l’on pourrait présenter toutes les formes de musique juive et en débattre. » La musique israélienne se situerait-elle donc à la croisée des chemins, entre orient et occident, là où les musiques sont susceptibles de se rencontrer et de fusionner ?


La première génération de compositeurs
La première génération de compositeurs de musique israélienne, ou hébraïque, s’efforce d’inventer un nouveau langage musical en terre d’Israël. Ils sont tous nés en Europe et immigrent en Palestine au cours des années 1930. Le nationalisme de l’époque encourage la création d’un langage musical caractéristique qui, à l’instar de l’hébreu, est destiné à unifier et représenter la toute jeune nation. Une grande partie des œuvres qui voient le jour alors est associée au style « oriental-méditerranéen » en pleine émergence. Il s’agit de sources d’inspiration qui incluent l’histoire juive, des personnages bibliques, et des éléments liés à la géographie locale.

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Paul Ben-Hayim

Paul Ben-Hayim (Allemagne 1897 – Israël 1984) incarne la figure centrale de ce courant. Il est le premier compositeur émigré d’Europe à vouloir constituer un style musical uniquement israélien. Grâce à une longue collaboration avec la chanteuse Brakha Zephira (1910-1990), interprète du répertoire folklorique yéménite, il se familiarise avec les intonations de la musique traditionnelle du Moyen-Orient qu’il introduit dans ses compositions (Le doux Psalmiste d’Israël, 1953). Sa musique est essentiellement d’expression tonale et modale, mais il utilise également la forme dodécaphonique dans Vision d’un prophète (1959).


Alexandre Boskovitch (Hongrie 1907 – Israël 1964) se sert, lui aussi de formes populaires d’expression comme matériau de construction musicale. Il considère que le compositeur israélien est le porte-parole d’une collectivité qui tire son inspiration des paysages désertiques, de la lumière crue du soleil d’orient, en bref d’une dynamique qui s’exprime simultanément dans la langue et la musique à travers l’hébreu biblique et moderne ainsi que l’arabe. Tout en maintenant l’usage des instruments occidentaux, il mêle à la musique classique des éléments locaux, créant ainsi, selon ses propres termes, une « musique méditerranéenne ». Parmi ses œuvres les plus célèbres figurent La Suite sémitique, Shir ha-maalot (Cantique des Degrés), Concerto da camera, Adaim (Ornements).

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Ödön Partos

Ödön Partos (Hongrie 1907 - Israël 1977) voit lui aussi dans l’assimilation du folklore authentique une méthode de composition importante. En 1938, Bronislaw Huberman lui propose le poste de premier violon du tout nouvel orchestre philharmonique de Palestine. En quête de ses racines juives, Partos s’intéresse tout spécialement aux musiques folkloriques des diverses communautés juives orientales et compose lui aussi des arrangements pour Brakha Zéphira (Quatre chants folkloriques, 1939).




Yossef Tal, quant à lui, est le premier à avoir introduit la musique électronique en Israël. Né en 1910 à Posen, il émigre en Palestine en 1934 et intègre l’Orchestre Symphonique dès sa création. À l’Université de Jérusalem où il enseigne, il installe le premier studio de musique électronique où il développe un système de notation pour la composition musicale par l’informatique. En tant que compositeur israélien, Yossef Tal considère que sa musique est ipso acto israélienne puisqu’il vit au sein d’une société hétérogène ouverte sur le monde. En collaboration avec le poète Israël Eliraz et d’autres librettistes, il compose plusieurs opéras dont : Ashmeday (1969), Massada 1967 (1972), Ha-nissayon (1975), Ha-gan (1988).


Mordekhaï Seter, (Russie,1916 – Israël 1994) s’est spécialisé dans l’intégration des rythmes et mélodies yéménites dans la musique israélienne contemporaine. Il aborde pour la première fois en 1938 le folklore mizrahi, c’est-à-dire les traditions originaires des communautés juives du Moyen-Orient. L’immersion est totale et, entre 1941 et 1944, il retranscrit pas moins de 144 mélodies cantilées d’origines diverses : Palestine, Syrie, Égypte et Corfou, lesquelles seront par la suite publiée sous le titre de Nigounim (Chants). Sa Shabbat Cantata (Cantate de Shabbat) composée en 1941 est considérée comme une pierre angulaire du répertoire choral israélien.

Cette présentation de la première génération de compositeurs est loin d’être exhaustive et l’on peut également mentionner Hanokh Yakoby (1909-1990), Hayim Alexander (né en 1915), Abel Ehrlich (né en 1915).


La seconde génération de compositeurs
La seconde génération, surtout formée d’élèves directs ou indirects de la première, cherche une expression musicale intégrant la langue hébraïque, avec ses consonances et ses intonations, ses liens avec la liturgie et la tradition juives et son insertion dans le monde oriental. Le groupe de compositeurs qui émerge dans les années cinquante inclut pour la première fois des sabras, israéliens nés dans le pays. Parvenus à maturité après la guerre d’Indépendance (1948-1949), ils grandissent avec la nation.
L’hébreu est leur langue maternelle et ils adhèrent complètement aux nouvelles formes d’écriture artistiques. Mais si les compositeurs de la première génération ont souvent reçu une éducation musicale en France, la nouvelle génération souhaite, elle, étudier à l’étranger. Les nouvelles expériences et perspectives des jeunes compositeurs contribuent sans nul doute au déclin progressif du style oriental-méditerranéen, trop superficiel à leur goût. Ils sont en quête d’un orientalisme plus profond qui utiliserait des méthodes de composition semblables à celle du maqam [1] arabe. Leur environnement multiculturel les rapproche des sources musicales les plus diverses, y compris celles véhiculées par les nouveaux immigrants des années cinquante : Yémen, Irak, Iran, Afrique du nord. On note à cette période la disparition du style modal et l’usage croissant de la dissonance. Toutefois, dans la décennie qui suit les séjours à l’étranger des compositeurs de la seconde génération, on constate une influence très forte de la nouvelle musique occidentale sur la musique israélienne. Les raisons en sont évidentes : la période initiale de ferveur nationaliste est achevée, le défi de traverser des frontières géographiques et culturelles, de s’ouvrir à de nouveaux horizons artistiques stimule la jeune génération qui souhaite s’accomplir dans un présent actuel ou idéalisé.

Cependant le conflit israélo-arabe et la menace constante d’un nouvel embrasement renvoient dans le même temps les jeunes compositeurs à leurs sources culturelles. Ce retour est sensible dans le nombre important de compositions israéliennes où figurent les forces inspiratrices du pays : le ciel méditerranéen, la végétation, la langue, la poésie, les us et coutumes et, bien sûr, l’impulsion religieuse. Parallèlement, un individualisme croissant caractérise la création artistique au point qu’il est difficile aujourd’hui de trouver un dénominateur commun entre les compositeurs israéliens.

Parmi les compositeurs de cette génération, nous évoquerons les parcours de Ben-Tziyon Orgad, né en 1926, Tzvi Avni, né en 1927 et Ami Maayani, né en 1936.

La musique d’Orgad tire sa caractéristique essentielle dans l’usage qu’il fait des racines hébraïques. On retrouve dans des tonalités modales telles que le maqam et la gamme chromatique des modèles d’intonation et des valeurs métriques typiques de l’hébreu ancien et moderne, en même temps que la présence des melismas [2] issus des riches traditions orientales et occidentales de cantilation. [3]

Les premières compositions de Tzvi Avni comportent des éléments folkloriques tels des rythmes asymétriques tout en incluant les formes classiques de la sonate et du rondo où l’influence de Bartok est sensible. Avni évoluera ensuite vers la musique électronique.

Parallèlement à la musique, Ami Maayani étudie l’architecture et l’urbanisme ainsi que la philosophie. Il fonde et dirige l’Orchestre National des Jeunes en Israël. Si ses compositions s’inspirent d’éléments du Proche Orient (melisma, cantilation biblique, prières traditionnelles, aspects de la musique arabe tonale), Maayani s’emploie à les combiner avec la musique symphonique d’origine française et impressionniste.


La troisième génération
La majeure partie des compositeurs sont des sabras et leur approche musicale est à la fois individualiste et internationale. Comme leurs prédécesseurs, ils partent étudier à l’étranger mais cette fois, c’est pour y conquérir un doctorat en musicologie.
Ils sont de ce fait exposés plus longtemps à la musique contemporaine hors des frontières d’Israël. Cependant, même si cette génération se caractérise par des perspectives cosmopolites, la distance qui les sépare des pressions nationalistes les mène précisément à réintégrer des langages musicaux liés à leur origine. Les rythmes syncopés et orientaux de la hora [4], marque de fabrique des années trente, avaient été abandonnés durant trois décennies par des compositeurs qui souhaitaient « couper le cordon ombilical ». On les retrouve au début des années soixante-dix sous forme d’une « saveur associée à des racines juives universelles ».

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Ami Maayani

Ami Maayani affirme que « ce qui donne aujourd’hui ce parfum si particulier à la musique israélienne est cette synthèse unique entre l’Orient et l’Occident, cet effort pour accomplir ce qui semble quasiment impossible. » Yinam Lif, compositeur né à Jérusalem en 1953, affirme appartenir à deux traditions, une ancienne et une récente (la musique occidentale classique et la musique israélienne des dernières décennies), toutes deux le tirant dans deux directions opposées. Sa musique traduit une tentative chaque fois renouvelée de réconcilier ces deux forces en présence.

L’influence « orientale-méditerranéenne » reste toujours très vivace. En effet, non contents de continuer à explorer les musiques orientales, les compositeurs de la troisième génération incorporent des instruments orientaux à leurs œuvres. Les innombrables dialectes musicaux correspondent aujourd’hui à une prolifération exponentielle de traditions, techniques, technologies et esthétiques aussi variées que les multiples langues et dialectes parlés en Israël.

Parmi cette génération, on trouve : Aharon Harlap, Arik Shapira, Daniel Galay, Tsippi Fleischer, Gabriel Irany, Stephen Orenstein, Noa Guy, Hayim Permont, Yinam Lif, Betty Olivero, Ari Ben-Shabtai, Oded Zehavi.


La chanson israélienne

Les origines
Avant de devenir israélienne, la chanson fut hébraïque et son origine coïncide avec le renouveau de la culture hébraïque en Europe et les débuts du sionisme dans la seconde moitié du XIXè siècle. Précédant même la première aliya [5], de nombreuses chansons furent écrites en hébreu par des poètes qui, vivant en Russie, n’avaient jamais visité la terre d’Israël, mais exprimaient ainsi leur amour et leur nostalgie pour Sion.
Les mélodies étaient empruntées à des chants populaires slaves ainsi qu’au folklore yiddish. Dans les années 1910, après la seconde aliya, venue de Russie en 1905, les institutions éducatives juives dans les villes et les villages imposent dans le cursus scolaire l’apprentissage de chansons composées pour la plupart par les enseignants eux-mêmes.
On passe alors de la chanson nostalgique à la chanson nationale. Dans le même temps, par le truchement des mélodies d’Europe orientale, est introduite la hora, composante emblématique du chant et de la danse en commun des pionniers juifs. Dans les années trente, toute une génération de compositeurs donne ses lettres de noblesse à la chanson hébraïque. Yedidyah Admon, Nahum Nardi, Mordekhai Zehira, David Zehavi, Yehouda Sharet, Daniel Samboursky choisissent chez les plus grands poètes des textes exaltant la terre d’Israël et la construction du pays. En 1948, à la création de l’État, on recense approximativement quatre mille six cents chansons hébraïques en circulation.

La chanson folklorique
Immédiatement après la guerre d’Indépendance de 1948, la place importante réservée aux chants de guerre et de paix ne tient pas seulement à la situation d’Israël, mais aussi au lien direct qui rattache l’armée naissante aux mouvements de jeunesse qui lui ont légué leurs habitudes de feu de camp et de chants. Dans le même temps, des chansons influencées par des danses étrangères tels que le tango, la rumba, le paso doble et la mamba sont traduites en hébreu. Dans les années cinquante, l’utilisation éducative de la chanson est un élément important d’unification du peuple par l’hébreu. En 1951 est créée Lehaqat Ha-nahal, première formation musicale de Tsahal [6] destinée à se produire devant les soldats. Ces formations sont destinées à jouer un rôle éducatif dans l’intégration sociale et culturelle. Par la suite, elles donneront naissance aux plus grandes vedettes des années soixante. Une institution typique d’Israël, la shira betzibour, « chanson en public » hérite des traditions des mouvements de jeunesse et en perpétue les rites. Du côté des interprètes, la mode de l’époque reflète bien les préoccupations d’avant 1948 : l’importance de la diction rappelle que le théâtre fut une des sources de cette chanson mais aussi que respect est dû à l’hébreu. Parmi les compositeurs représentatifs de cette époque, on compte Emmanuel Zamir, Guil Aldema, Amitaï Neeman et Yossef Hadar, tous nés en Israël. Certes le style « pastoral » cher aux années quarante - chants de la campagne, chants de berger - sont toujours à l’honneur.
Les danses folkloriques les accompagnent ainsi que la guitare acoustique, à l’accordéon et à la darbouka, sorte de tambourin. Néanmoins, la chanson commence à refléter de façon sensible l’emprise déclinante de l’idéal pionnier, l’attrait croissant de la vie urbaine, l’émergence d’une mentalité sabra, le retour à la tradition ou la jouissance du présent pour oublier la guerre…

L’année 1960 peut être considérée comme année-charnière avec l’instauration du Festival d’Israël, l’intention première des organisateurs étant de donner un nouvel élan à une chanson typiquement israélienne. En fait devant l’essoufflement de la création sur le modèle des chansons bibliques, agricoles et militaires, s’exprime le désir de créer une chanson sur le modèle de la société de consommation occidentale. Ce processus est contrebalancé en même temps par les suites de la guerre des Six Jours et par le ressourcement juif qui en résulte pour beaucoup d’Israéliens. En effet, après juin 1967, on assiste à une composition effrénée de chansons qui engendre un nouveau courant de musique israélienne : « les chants du pays d’Israël ».

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Naomi Shemer

Naomi Shemer, auteur compositeur, publie cette année-là Yeroushalayim shel zahav, Jérusalem d’or, chanson devenue symbolique de toute cette époque. La même année, l’arrivée de la télévision offre un nouveau tremplin aux interprètes.

Depuis les années soixante-dix, la chanson israélienne s’est fortement diversifiée notamment sous l’influence des rythmes anglo-américains. Au premier plan vient la chanson pop et rock, puis les « chants du pays d’Israël » qui incluent les chansons folkloriques et les ensembles de Tsahal. En troisième position, on trouve des chansons en hébreu composées sur des rythmes populaires occidentaux tels que le disco ou le rap, et enfin la chanson orientale.

Dans la seconde moitié des années soixante, l’accordéon est peu à peu remplacé par l’orgue électrique, la darbouka par une batterie et l’on ajoute des guitares basses et électriques. Cette transformation stimule l’apparition de groupes de rock tels le groupe formé de Arik Einstein, Shalom Hanokh et Shmoulik Kraus, influencé par les Beatles ; et surtout Lehaqat Kaveret, « La Ruche », qui demeure jusqu’à ce jour la formation la plus influente dans ce style de musique.

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Arik Einstein

Si Alexandre (Sasha) Argov et Moshé Vilensky incarnent les compositeurs de référence depuis 1948, une nouvelle génération apparaît : Nourit Hirsch, Matti Kaspi, lequel deviendra également un chanteur à succès, Aryeh Levanon, Yaïr Rosenblum, Yohanan Zaraï, Dov Seltzer, ainsi que des chanteurs-compositeurs : Shalom Hanokh, Yehudith Ravitz, Shlomo Gronikh. Le talent de nouveaux chanteurs, tels Arik Einstein, Hava Alberstein, les motive dans des créations originales. De nombreux duos (Ran et Nama, Ilka et Aviva, Ha-doudaïm, Ha-parvarim), trios (Sheloshet ha-meïtarim, Gesher ha-yarqon), et groupes (Batzal yaroq, Ha-tarnegolim) enrichissent le répertoire de la chanson. Les chansons de poètes sont également caractéristiques de cette époque. Contrairement aux genres évoqués jusque-là, elles mettent l’accent sur l’expérience individuelle, et urbaine plutôt que sur les sujets collectifs ou nationaux.

La chanson orientale
Pendant les années cinquante, on assiste à l’émergence d’une chanson inspirée de rythmes urbains irakiens et égyptiens. Les chansons populaires grecques, interprétées en hébreu, deviennent populaires dans les années soixante. Ces deux derniers types de chansons sont perçus comme une musique d’opposition sanctionnée par l’establishment culturel. Toutes ces influences juives orientales deviennent de plus en plus en marquées à partir de la guerre des Six Jours. En même temps que des instruments électroniques sont utilisés l’oud, ou luth oriental, le qanoun, ou cithare, et la darbouka. Parmi les compositeurs orientaux on citera Avihou Medina, Boaz Sharabi, Shlomo Bar. Nommée mouziqa mizrahit, musique orientale, elle présente un mélange de styles et d’instruments grecs, turcs, arabes et yéménites combinés aux formes musicales occidentales populaires. Surtout en vogue auprès des classes sociales modestes, cette forme de chanson connaît un immense succès.

Musique klezmer et musique hassidique
Le terme klezmer dérive de l’hébreu kley-zemer qui signifie : « instruments du chant ». En fait il s’agit du nom donné dès le XVè siècle aux musiciens juifs qui parcouraient l’Europe centrale et orientale pour y animer les fêtes, tout en restant des figures marginales au sein des communautés juives. Aujourd’hui les klezmorim sont considérés comme des artistes créateurs et d’éminents porte-parole culturels. Contrairement à la liturgie qui se transmettait oralement et en circuit fermé, la musique klezmer a beaucoup échangé avec les musiques populaires indigènes : russe, roumaine, polonaise, ukrainienne, lithuanienne, hongroise, grecque ou ottomane. Dans ce sens, on peut vraiment parler de fusion musicale. Depuis les années soixante-dix, on assiste à une véritable renaissance de cette musique. Partie des Etats-Unis, cette « nouvelle vague » klezmer n’a pas tardé à rejoindre l’Europe et Israël. Elle est due à des musiciens venus d’horizons variés comme Gyora Feidman qui fut pendant vingt ans clarinettiste à l’Orchestre Philharmonique d’Israël avant de se lancer dans une carrière de soliste klezmer.

La musique hassidique utilise les textes bibliques et ceux des rituels de prières dont elle répète les versets dans des tonalités mineures, une structure simple un rythme régulier et une progression harmonique de base. Au lendemain de la guerre des Six Jours, un nouveau style de chant hassidique émerge, conduit par le rabbin Shlomo Carlebach, « le rabbin chantant ». Dès 1969, se tiennent des festivals annuels de musique hassidique.
Or, ces dernières années, le mouvement s’accentue encore au sein de cette musique. Le rythme incessant et monotone, les chansons qui se contentent d’un seul verset répété tout au long sont désormais dépassés : les interprètes de musique hassidique contemporaine n’hésitent pas à utiliser les rythme reggae, rock’n’roll ou jazz, et de plus ils n’empruntent pas directement leurs textes à la Bible ou au Talmud. Les chansons souvent liées à l’actualité, à l’amour de Dieu pour ses enfants, à l’importance de la joie dans le service divin, sont toutes écrites par les chanteurs eux-mêmes ; On trouve parmi ceux-ci : Aaron Razel, Adi Ran, Hayim David Serchik, Sinaï Tor, Yehouda Glantz.

La musique arabe en Israël
Depuis toujours, et bien avant la création de l’État d’Israël, la musique arabe a joué un rôle primordial dans les cérémonies religieuses et séculières de la vie quotidienne. On distingue en premier lieu la musique folklorique, interprétée par les Bédouins, agriculteurs et fermiers. Les événements quotidiens sont scandés par un vaste répertoire de chants et de danses dans lesquels hommes et femmes sont séparés. Deux poètes à la fois musiciens et interprètes, originaires ou non du village, alternent dans le récital. Les airs sont généralement improvisés, construits sur la strophe populaire moyen-orientale de quatre vers, la ataba, ou encore sur un dialogue argumentatif en vers chantés, le huwar. La plupart des cérémonies se tiennent à l’extérieur et le public participe activement de la voix, en tapant des mains et en dansant la debka [7]. L’ensemble est accompagné par le urghul ou mujwiz, doubles clarinettes utilisées d’ordinaire dans les villages.

La musique urbaine existe elle aussi depuis l’époque ottomane, mais elle a considérablement évolué. Avant 1948, Ibrahim Bathish avait créé à Haïfa un club de musique qui avait beaucoup contribué à développer la musique classique arabe, et l’un de ses étudiants diplômés, Selim Hilou, était devenu un éminent compositeur du prestigieux genre vocal, le muwashshah [8]. Après la création de l’État, trois jeunes compositeurs, Sudki Shukri, Michael Dermalkonian, et Hikmat Shahine, continuent de promouvoir une activité musicale arabe dans le nord du pays. Au lieu d’une transmission par voie orale, un programme d’enseignement est mis en place au conservatoire de musique à Haïfa. En 1963, Suheil Radwan, l’un des premiers diplômés, devient directeur du département de musique de l’Université de Haïfa. Ce département suscite une renaissance musicale dans les écoles, les centres communautaires et culturels. La plupart des groupes musicaux qui voient alors le jour se composent également de musiciens juifs originaires des communautés arabes proche- et moyen-orientales. Une coopération quasi-fraternelle s’installe entre musiciens arabes et juifs. La création de Beït ha-guefen, centre de musique arabe et juif à Haïfa en devient le symbole. En 1957 la radio israélienne fonde le premier ensemble orchestral professionnel de musique arabe. Ezra Aharon, compositeur et célèbre interprète à l’oud originaire d’Irak, est nommé à sa tête. Dans les années soixante-dix, des chanteurs arabes participent aux festivals annuels organisés par les diverses stations radiophoniques. Plus récemment, de petits ensembles arabo-juifs organisent des rencontres musicales où s’entrelacent les styles de musique arabe, juive et occidentale.
Le plus célèbre de ces ensembles est le Boustan, dont les membres utilisent le qanoun, la guitare, le banjo, le oud, le violon, la flûte, la guitare base et des percussions arabes.
Le groupe combine ainsi un mélange éclectique d’influences musicales et a acquis une réputation internationale.

Les multiples influences qui se dégagent de toutes les musiques d’Israël, la juive et l’arabe, la classique et la folklorique, la religieuse et la séculière, sont le reflet permanent des origines plurielles de la population du pays, de l’impact au quotidien des traditions musicales juives et arabes et de l’omniprésence des musiques occidentales.
De cette interaction constante des musiciens d’Israël avec les musiques d’autres cultures, lesquelles incarnent aussi parfois leur musique d’origine, est né un véritable melting pot musical. En cela la musique israélienne ne cesse de confirmer l’une de ses caractéristiques fondamentales : un essai de symbiose entre orient et occident dans une quête active de sources nouvelles ou renouvelées.

  • Michèle Tauber – Paris – Mars 2007 "Je tiens à remercier tout particulièrement Oded Zehavi, compositeur et enseignant, dont l’accueil chaleureux et les conseils éclairés m’ont permis de mener à bien ce travail"

BIBLIOGRAPHIE
Avni (Tzvi), « Music in the Eighties-Onwards or Backwards ? », Music in Time, 1988-89, pp. 34-38.
Böhm (Yohanan), « Music in Modern Erez Israel, Composers », Encyclopædia Judaica, 2nde édition, 1971.
Delmaire (Jean-Marie), « La chanson israélienne : origines », YOD, P.O.F., 1978, vol. 4/2, pp. 75-93.
Delmaire (Jean-Marie), « La chanson israélienne de 1948 à 1978 », YOD, P.O.F., 1979, vol. 5/1, pp. 92-112.
Fleischer (Robert), Twenty Israeli Composers, Detroit, Wayne University Press, 1997.
Hirschberg (Jeoash), « Music in the Jewish Community of Palestine, 1880-1948 : A Social History », New York, Oxford University Press, 1995.
Keren (Tzvi), Contemporary Israeli Music : Its Sources and Stylistic Development, Ramat Gan, Bar Ilan University Press, 1980.
Sadie (Stanley) et Tyrrell John (éditeurs), New Grove Dictionary of Music and Musicians, Londres, 2005.
Shiloah (Amnon), « Revival and Renewal : Can Jewish Ethnic Tradition Survive the Melting Pot ? », Musica Judaica 10, n° 1, 1987-1988, pp. 59-69.

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